在英文中，“Represent”一词既可翻译成“再现”、“描绘”，也可翻译为“表象”或“表征”。但两种不同的翻译却属于不同的两种审美范畴，如果翻译成前者，它则属于古典主义的美学领域，特指艺术家对自然对象进行客观的、写实的“再现”或“描绘”;如果翻译成后者，它便是一个后现代主义的美学概念，强调艺术家对自然对象进行创作时所赋予的社会——文化意义。当然，“Represent”的翻译完全取决于具体的上下文语境，如果按照后结构主义的观点来看，意义完全由语境赋予，没有语境，意义全无。之所以将张杰作品中的风景称为“表征的风景”，就在于他笔下的风景并非是单纯的“再现”或“描绘”，而是存在于多维度的社会——文化空间的上下文中。

　　纯粹的风景是不存在的。所谓的“不存在”是因为当艺术家面对作为客体的对象时，艺术家的情绪、趣味、审美等主观活动必然会影响对风景的审美观照;不管是康德所说的“形式的合目的性”还是马克思所认为的“自然的人化”，不管是里普斯的“移情论”还是王国维的“有我之境”，在审美和认知领域内，主体的存在必然赋予客体的自然一种独特的文化属性。正是从这个角度说，风景才具有作为“表征”的文化内涵。同样，在表达的过程中，由于艺术家生活在不同的文化传统中，当他(她)们选择用某种方式来进行表现时，艺术家本人总是无法摆脱传统的、既定的艺术规则，例如观看方式、表现语言、图式风格、透视原则等，因为这些规则早于艺术家而存在。换言之，一旦艺术家拿起画笔，他(她)就必然遭遇到这些既定的规则，因为这些规则是潜在的，是无意识的，是一种被社会、文化、艺术等诸多因素共同建构起来的。也正是从这个角度去理解，顾恺之《洛神赋图》中的山水便和乔尔乔内《暴风雨》中的风景有着本质的区别，同理明清时期的山水画自然与荷兰17世纪的风景画有着天壤之别。因此，作为表征的风景，它不仅涉及到主体对自然的审美观照，还潜涵着更为深层的社会、文化、审美等多维度的文化内因。

　　为了更深入地讨论张杰的风景画作品，我们就需要去梳理和呈现这种“表征”背后的文化和艺术语境。张杰早期的油画创作始于20世纪80年代中期。那个时候，四川美院的油画创作正向多元化方向发展：一种是以张晓刚、周春芽、叶永青等为代表的西南“生命流”表现主义画风;一种是以庞茂琨、刘宇等为代表的抒情现实主义风格;还有便是以王毅、朱小禾、杨述等为代表的，在抽象、形式、媒材方面进行现代主义探索的发展脉络。张杰的作品似乎兼具这三种特质：例如，在《白云》、《遥远的星》、《阳光下的羊》(80年代中期)等作品中，他吸纳了乡土绘画的表现方式，以斑驳迷离的色彩和朦胧的光斑形成了一种具有抒情意味的表现风格。在他另一类作品如《呼唤》(1987年)、《热血》(1987年)中，艺术家又侧重于对形而上的生命意义进行拷问。和前一类作品的流动飘逸、淡远清新的抒情意味不同，这类作品凝重、深沉，具有哲学上的精神穿透力。这种独特的艺术效果得益于张杰是一个重视油画语言研究的艺术家。尽管他的作品题材丰富，画路也比较广，但他仍对绘画本体语言的研习十分痴迷。他喜欢用斑驳、闪烁、厚重、质朴的色块构成画面统一的色调，然后利用零散的光源，将画面的色与光有机地统一起来。同时，他减弱线条、空间的描述功能，将所表现的对象置入那些跳动、迷离的色块中，使形象在二维的平面上产生时隐时现、或明或暗的视觉效果。显然，张杰从一开始就并没有将自己局限在某种独特的风格中，他总是力图让作品达到一种整合的艺术效果。

　　具体来说，张杰在80年代中后期的创作主要还是为了实现对当时“新潮美术”掀起的现代主义浪潮的回应。其中，现代语言的研习和个人风格的营建是他当时急于解决的课题。张杰对油画语言的实验和探索在四川美院的艺术家中是具有代表性的。而他当时的探索至少可以实现两个目的：一是在语言的形态上具有现代主义的美学内涵;虽然和80年代“新潮美术”的艺术家们对超现实主义和表现主义的迷恋和推崇相比，张杰对风格和媒材的探索相对“滞后”了些，但恰恰是这种纯粹和无功利的研习为他90年代后期的创作提供了语言上的保证。另外一个便是他形成了个人凝重而空灵、意象且诗化的艺术风格。在其后的十年中，张杰相继创作了《脉》(1994年)、《高山流水》(1996年)、《山之灵》(1997年)等作品，和之后的《光与影》(1999年)和《痕》系列(1999年)相比，它们可以说是过渡期的产物。在这批作品中，张杰将女人体与山的符号进行了并置，他试图赋予笔下的山以人性的品质，让作品有着强烈的象征意味。但是，“女人体”和“山”并不容易协调在一起，女人体体现的柔美和视觉上的愉悦无疑会与“山”在文化上的博大和视觉上的壮美形成冲突，由此削弱作品在精神表达上的崇高感。

　　在《光与影》系列的创作中，张杰对先前的创作思路作了矫正，女人体的形象消失了，但作品保留了“山”的主题性。当然，《光与影》系列仍然不属于“再现”和“描绘”的类型，而是充满“象征”和“隐喻”的，因为艺术家试图通过“山”来表征一种壮美、崇高的精神。此时，“山”具有多重的属性：既是视觉的，也是心理的;既是现实的，也是文化的;同时兼具“描绘”与“表征”的品质。如果说《光与影》系列过多的偏向于美学和精神上的表达，而无法切入对当代现实的关注的话，那么《痕》系列则具有明确的社会学意义。例如在《大地泪痕》(1999年)、《大地命脉》(1999年)等作品中，大地少了一份浪漫，多了一份凝重;少了诗化的优美，而添了苍凉般的悲怆。这是一处被“异化”了的大地，一处被现代化所“侵害”了的风景。“大地泪痕”恰是一条条伤痕，表征着人类在现代化的扩张中对自然界的肆意破坏和践踏。由此，这批作品具有了广阔的社会学意义。

　　此时，风景也不仅仅是单纯的审美对象了，它实际上成为了艺术家表达观念的载体。如果从文化表征的风景来说，《痕》系列比之前的其它作品更有力度，也更具代表性。而且，通过“大地”、“泪痕”等角度来切入对现代化的反思也是十分睿智的。一方面，艺术家实现了风景与主体之间的“移情”和“有我之境”的转换。当然，这里的“移情”和“有我之境”并非是要强调审美的愉悦，而是要将批判和反思融入作品的视觉表达中。另一方面，针对20世纪90年代以来中国现代化、城市化进程的高速发展，其中的后果之一便是对环境和大自然的破坏。对于大多数人来说，人们熟悉的“乡土”和田园风光被都市的景观所取代了，而来自于农耕文化对大地的依存关系也被“商品的物化”或“拜物”所遮蔽了。正是从这个角度来看，“大地”、“泪痕”便具有了一种表征的力量，即对大地的歌颂与缅怀的背后实质是由一种对当代批判的视角建构起来的。

　　大约在2006年前后，张杰开始创作《中国山水》系列。和《光与影》、《大地泪痕》系列相比，《中国山水》少了一份凝重，但多了一种诗性的表达;少了一种对现实的批评视角，但多了一种对“中国身份”的强调。在这一系列作品中，东方化的诗性表达是值得注意的。例如以《山水之三》为例，作品既有西方的形式结构，又有东方化的意象表达，既强调油画材料本身的肌理特征，又突出所描述对象的物性。尽管在创作中，构图、形式、表现语言仍沿袭了西方现代油画的传统，但作品中的审美观念、文化意味却是东方化的。尤其是在《绿色的记忆》(2007年)系列中，中国山水画的空灵、洒脱，东方化的意象表现，以及作品背后蕴含的那种独特的自然意识——共同使作品具有了一种“中国身份”。和当代图像式绘画那种图解化的“中国身份”标识有本质不同，张杰强调作品背后那种独特的、东方式的中国文化经验。此时的风景更多的表征着中国人独特的自然意识、生命意识、审美意识。那些蕴藏着巨大生命力且被符号化了的山体，犹如现代都市人的自然图腾，无声地流露出画家对原始生命的敬畏。当然，尽管从作品的标题上看，“绿色的记忆”有着浓郁的个人情结，但实际画面上“零星的绿”表征的生命力却在更为广阔的社会学背景中获得了丰富的象征意义。

　　显然，没有纯粹的风景，只有个人化的风景;没有客观真实的风景，惟有表征的风景。同时，作品的意义既是艺术家所赋予的，也是由特定文化语境所建构的。这是一个复杂的、互动式的“意义生效”过程。如果说张杰在80年代中后期的创作是为了回应“新潮”时期的现代艺术浪潮，那么90年代中后期的《大地泪痕》则体现出对都市化进程的反思;如果说《中国山水》系列强调的是全球化过程中的中国“文化身份”问题，那么《绿色的记忆》则是将这种“文化身份”更为内化，使其融会到更为深层的东方文化语境中。风景既是张杰偏爱的主题，同时也是他回应不同文化语境时所选择的艺术载体。正是在题材和文化语境的双重向度中，我们看到了“作为表征的风景”的力量。

　　2007年11月20日于中央美院