古人“仁者乐山，智者乐水”之说有两解：一是仁智相分，各得其所；二是互文见义，即仁者智者都乐山乐水。以山水为乐，乃是中国人的根性，农耕民族对自然依赖甚多，乐在其中，理所当然。但我们乐于自然的给予，却很少有感恩的念头。一旦为现代化所迫，其侵犯自然的程度则世人震惊，1958年大炼钢铁运动全民砍树便是明证。一边在山水画中逍遥自在，一边在现实生活中破坏生态，对当代中国而言，古人之仁智何在？“与天奋斗，其乐无穷，与地奋斗，其乐无穷”——自然崇拜的集体失忆，由来久矣。

　　读张杰油画近作，突然心有所感，感到中国艺术正在重建对于自然山水的崇拜。

　　张杰专心于描绘山水，不独因他身居重庆，开门见山，且有三峡及云贵川藏大山大水为邻，也不独因为他长期研习风景油画，喜欢开着车天南海北游览，而是他私下里对中国山水“心有戚戚焉”。其近作大致分为三个系列：一题为“中国山水”，一题为“绿色印记”，一题为“大地系列”。而他为个展取的名，则叫做“山外有山”——不是谦虚，而是悠远，因为远山虽远，依然精彩。在中国大地上，只有西藏的圣山，还在受到苦修者的顶礼膜拜。

　　张杰之于艺术，亦可谓苦修。因为在学院任职的缘故，他比别人更少画画的时间。但走进他的画室，几十张近作堆积如山。只有在画画时，他属于自己，属于心目中的那一片大山。

　　山水相连，但张杰主要是画山，这和他自强不息的心理素质有关，也和他注重油画质感的创作有关。张杰习画之初，便喜欢荷兰画家伦勃朗的作品，喜欢厚涂的笔触和凝炼的光影，更喜欢绘制的刚性与力度。为了表现山的气势，其构图总是很满，或陡然而立，或奔踊而至，都给人以迎面扑来的印象，这种感觉不自北方山石，也不自江南水乡，而是对中国西南地区横断山脉地形地貌的体会。其宏伟壮观、顶天立地之感，足以让人产生敬畏。张杰常常以宽阔、有力的笔触刻画山崖峭壁的肌理，其概括与简练使画面有如抽象作品，从中贯穿着强烈的表现性。色彩处理往往与颜料质感相结合，使山石物性能够在材料感觉中得以呈现，代表之作诚如海德格尔所言，是创作“使物的物性因素才更为接近我们”。在不失色彩丰富性的同时，张杰总是细心地去处理形态、形体的光暗，笔下暗部经常处于冷暖对比或轻重变化之中，不单单是素描式的黑白关系。这是不无冒险的创作过程，弄得好使抽象构成大气磅礴且强劲耐看，弄得不好则囿于局部，让画面变得零碎。张杰设置的创作难度，是他对风景油画保持探索性的动力。
如果一般性的讨论油画风景，张杰可谓成熟老练而自有特点。但他思考的问题是如何把中国古人的山水表现融于当代油画之中，以表达出自己的山水观念。这样我们在“大地系列”中看到了鸟瞰视野和线性分割，在“绿色印记”中看到了青绿山水和虚实关系，在“中国山水”中则看到了斧劈皴法与点苔处理。当他把这些技法尝试纳入整体化的抽象构成时，对绘画本体的热爱之情和对山水象征的景仰之心充盈其间，使张杰近期油画作品显示出一种与众不同的、新的可能性。

　　张杰的创作思路是从阳刚之美的审美范畴中汲取资源，中国传统中的阳刚之美与西方文化的崇高精神相通，但值得注意的是，崇高包含着主客体的矛盾，这种矛盾的古典转化是个人服从于群体、情感服从于对象。而在当代艺术中，则不得不直面矛盾即问题本身，我们对自然的崇拜是以反省人与自然的问题为前提的。艺术家要重返山水，必须从天人合一的宏观叙事中解放出来，使集体主义的“人化的自然”重新个人化和异在化，使自然之物在艺术创作中真正回到自然。

　　如此看来，张杰的油画创作永远是一个起点。