在当代艺术这个宏大的概念中，具体到每一个跳动的细胞，都是一次深刻的革命，革命的平民性所焕发出来的当代艺术巨大的激情，在今天似乎已经失效，因为更为严峻的问题是在当代艺术的自律中，我们始终在摸索，却难以建立一个“艺术”与“当代”的共鸣器。

　　一个较为显然的经验是：打着当代艺术“自律”的幡旗者一般都为“当代”、“社会”所捆绑，而浑然不觉。在这方面，中国从来不乏群集响应者，“艺术何为？”的提问也许不再那么迫切，回过头来当该询问一声：“何为艺术？”

　　在这两个提问的逼迫中，任何试图回答它的人都会感到窘困，茫然不知所向。张杰作为整个过程的经验者，是一个一直处在这种内部焦虑中的艺术家，在其八十年代以来整个创作中，都显示出对这个问题持续的敏感和紧张。

　　在“八五思潮”天翻地覆时，张杰的早期创作也受到了部分影响，诸如《吻》、《天地之间》等。但他更多的时间是痴迷于油画艺术语言的研究，在当时的整个川美中，这种做法是并不讨巧的。当时有张晓刚、周春芽、叶永青等为代表的西南“生命流”表现主义，还有庞茂琨、刘宇等为代表的抒情现实主义，也有王毅、朱小禾、杨述等为代表的在形式、媒材方面进行现代主义探索的趋向，但是像张杰这样“古板”地执拗于油画语言研究的做法，实在是与“时代”不太合拍。当然，他也有表现性的绘画，并不是一个纯粹的“顽固派”，用他自己的话说就是：我是介于疏离与趋同之间。

　　张杰对油画语言的实验和研习在四川美院的艺术家中颇具代表性。在八五思潮开始之后，张杰的关注点实际上是缩回到自身：即将成熟的现代语言吸纳到个人风格的构建中来，个人风格的建立首先是基于语言。正如他自己所说：“不管要表达什么样的思想观念，必须要有合适的艺术语言作为媒介，才能使艺术家的表达更流畅、更准确、更有厚度。”也正是因为这一时期的潜心研习，张杰在绘画语言上的造诣在日后（特别是90年代）才真正显示出它的厚度与质量。当他尝试将其他艺术种类的审美特征以视觉呈现的方式表现在画面中，力图使作品具有较强的视觉冲击力，并带给欣赏者多元化的审美体验时，深厚的语言功力为这种突变提供了肥沃的土壤与安全的堡垒。

　　可以说从痴迷于油画语言起，张杰关注的就是“艺术”的当代表达，而非“当代艺术”，艺术语言的自律是创作的基石。具体来看张杰在语言形态上的研习，不仅仅有西方古典油画的历史遗产，和现代主义以来的几种适合中国人的语言表达，更有中国传统绘画“似与不似”的语言精髓。在张杰三十年来的艺术创作中，这条线索从未阻断，他自己坦言一直在尝试各种方式的中西方融合，对油画语言进行东方转换。于是张杰的油画语言由于东方精神的灌注而溢满空灵与诗意。这在他热爱的山水风景中表露无遗。

　　在当代艺术中，山水风景是极其小众的创作对象，在这里面实在很难建立一个自为的创作依据，一方面是因为我们很少有生存意义上的山水经验，另一方面传统的山水审美在当代艺术中是属于被革命的对象，而张杰却在这条路上一意孤行，并发展出一套富于美学启示意义的山水语言。

　　就东方诗意而言，山城，生于斯，长于斯的张杰对山水怀有天然的亲近感，在西南的青春岁月，积累了张杰身上浓厚的抒情意味。而“抒情”在当代艺术中，又是一双“敝履”，人们投身于“观念”、“经验”、“媒材”，几乎所有的艺术作品都是在“表达”，在“告诉”，因而当代艺术也具有了“转告”的性质：隔离作品，人们可以随时随地口耳相传。这一路向当然与西方的逻各斯中心密不可分（想一想杜尚），但是我们对西方的另一个中心——信仰，能够对逻各斯起调试作用的部分，却几乎是零度认知；同时革了中国传统文化精神的命，抒情、诗意到今天仍然背负着时代的十字架。事实上，舶来的逻各斯艺术，在中国的文化语境中，只能是“旷野呼告”、“无根据颂”。而张杰非常可贵的地方在于，从八十年代创作之初、经历八五思潮、九十年代个人琐碎经验的社会性表达及至当前资本的注入，“抒情”一直是他的血液。如果要在当代艺术中，寻找一位经典诗人，张杰当之无愧。

　　然而张杰的“抒情”并不是传统审美经验层面上的“意趣”、“韵味”，而是经历了现代性过滤的“诗意”。张杰从90年代开始对风景、特别是“山与人”的关系表现出了浓厚的兴趣，创作了诸如《脉》(1994年)、《高山流水》(1996年)、《山之灵》(1997年）等作品。这一段时期，他主要是在风景中发现了人的存在，将传统的“山水——人”的审美意趣进行现代性的转化，现代性的“人”成了风景中的表现对象，而风景也被现代性的人“人格化”，成了心象的外化。这一时期的探索为他1999年创作出《痕系列》做了充分的准备。不少批评家都注意到《痕系列》在张杰风景油画中的转折性地位，一种完全不同于传统山水风景审美经验的风景画出现了：这也是一种纯粹意义的风景，仍然带着张杰固有的抒情性和诗意，但是在抒情与诗意的内里，透露着凝重和异化，在当代艺术中，人们实在难以命名这种“风景”。如果将镜头推远，放在整个现代艺术中来看，张杰就是中国的“波德莱尔”，是本雅明所论道的“发达资本主义时期的抒情诗人”。在这一系列作品中，曾经的“人”的形象被彻底取消了，风景已经自然地成为一种“表征”，经过人格投射、情感浸透、思想过滤而成为真正意义上的“风景表征的当代存在”。就如张杰所发现的：“山水，既可以是外部世界的描摹，也可以是内在世界的投射，既可以是自然性的，也可以是人格化的。”

　　的确，在《痕系列》中，张杰形成了自己的绘画语言，一种赋予美学价值的、能为当代艺术贡献启示意义的绘画语言。粗略地来说，风景大致还是富于意象性的绘画，而一旦关注到“人”、“存在”，那么绘画中的表现性、乃至抽象性就要多一些。在两种绘画语言上，在西方现代性精神与中国传统精神的统一融合上，张杰面临的是一个巨大的课题——如何将其《痕系列》发展起来的艺术方向推向成熟和完备。

　　“我不仅仅是在做一种形式的上努力和尝试，而是以形式上的中西方融合来表达对当下生存状态、社会矛盾、心理特质、精神世界的一种关注。”张杰更自觉、也更自然的将油画的肌理、色调、质感与中国传统的审美韵味有机结合，不仅是表面的形式语言的结合，而是对东方文化的体验相融合后的视觉传达。2006年左右，他开始创作《中国山水》系列，从命名上来看，张杰显然开始对中国传统文化的精神更为关注，因为在他那里，西方的油画语言已经娴熟于胸，当代人的存在状态也体悟在心，风景的抒情意味已是命中天性，唯一将凡此种种统摄于“一”的就是东方气韵。如果回过头来，张杰也的确是一直在做这样的努力：将传统的山水风景人格化、将现代性的存在抒情化，也即用现代艺术的语言表达植根于传统文化命脉之中的当代人的存在经验。

　　经历了《中国山水》系列的开拓后，张杰在其艺术追求上走的越来越悠游自在，近两年的创作，他已经超越于既定的“山水风景”，“景观”也成为他的表现对象，像2010年《被撕裂的风景》、2011年的《迸发》、2012年的《蓝色遐想》，很难说是什么“景”给他带来了创作冲动，尽管画面仍然是“景”，（的确是实在的“景”，而非虚幻的“气象”）但它们已经成为“心象景观”。另一方面，张杰在这些作品中，抽象性越来越多，当然不是几何理性的抽象，亦不是波洛克那样的表现性抽象，张杰的抽象仍然带有清晰的抒情性，是中国化的含蓄而清晰的抒情，很多时候，就是“感时花溅泪”，如他2012年创作的《破碎的风景》系列、《逸动山水》系列。我认为这种景观的呈现，正是张杰深入东方精神内里所探求来的艺术气韵，是艺术的灵魂灌注并统摄了整个作品。正如康德在《判断力批判中》所说：“某些艺术品，虽然从鉴赏力的角度来看，是无可指责的，然而却没有灵魂。一首诗，可以写得十分漂亮而又优雅，但却没有灵魂。”所谓“灵魂”(Goist)，正是指在心灵中起灌注生气作用的原则。张杰的“灵魂”是实在的，是经历了一层层的语言剥离后，自然坦露出来的，与当代艺术中那些主动与“灵魂”攀亲的作品不可同日。

　　当然，张杰仍然坦言自己深感“路漫漫其修远”，所谓“山水”也不过是一种符号、一种载体，画面的形式、内容、题材都有可能会转变，重要的是在符号的背后所蕴含的鲜活的情感和腾跃的思想。这也正是张杰三十年来，能成为一个“滞后”的主动者的原因：始终保持自己独立的人格、独立的思考、独立的感受，正如他自己所言：“我所经过的历程让我不断积淀、不断反思，对于艺术，我认为最重要的一点就是——艺术，必须回归于艺术本身。”这是一种勇气——在当代艺术乃至当代社会中罕见的勇气，当然也是张杰的“风景”表征下的当代存在所应具备的“存在的勇气”。