张杰一直被视为一位学院派的油画家，窃以为这个称谓对志于成为“油画家”而不是更广义的“艺术家”的人来说，不啻于是一种褒扬。因为在二十多年的西风熏陶之下，学院派的定义已经从蒙上一层“酱油色调”的保守的现实主义，转化成为对那些坚持系统的绘画语言探索者的一种概称。当一位艺术家在艺术边界迅速拓展，艺术语言空前繁荣的今天，仍然选择略带“古典”的架上绘画作为自己的创作手段，不得不面对传统压力与现实环境的双重包夹，并于遍布前人足迹的土地上，走出一条带有个性特色的形式语言道路，足堪欣慰。

　　有些评论家称张杰为带有一定矛盾色彩的油画家。一方面，在他的作品中突现着对光色、线条、肌理和笔触的积极探索，同时，在他的文字中又有着对相关技法问题的理论探讨，因而被目之为一位带有浓厚理论色彩的“理性型”的画家，于是在一定程度上更强化了他“学院派”的背景；另一方面，从画面的视觉感受入手者，则从若即若离的场景处理与富有节奏的表现语言中（色彩、笔触的节奏感），称其为带有“诗化色彩”的“感性型”画家。事实上，如果仔细回顾张杰的创作路程，不难发现，这两个貌似南辕北辙的评述，恰恰揭示了张杰融中西为一炉的探索历程。

　　对于中国的油画发展而言，“民族化”一直是一个无法回避的课题，也是油画创作者难以逾越的障碍。面对这样一个命题，答案各不相同，略略数来，选用民族题材有之，运用民族形象有之，借用传统艺术语言亦有之，其间本无高下，全凭艺术家的个人修为。所谓修为，一者取决于画家对于艺术风格把握的敏锐性，二者则来源于艺术家对于绘画传统的掌握程度。张杰的艺术创作之路，便是一条不断吸取、消化，掌握油画技法的同时，又不断保持、砥砺自己艺术敏锐性的过程。毕竟研究的深入容易耽于拘泥，而一味率性则容易流于荒率，扣两端而执其中，恰是典型的中国式的思维方式。

　　就张杰的创作而言，分析其各个时期不同的代表作品，可以发现，其早期的作品如《吻》、《天地之间》等，无论从题材还是表现手法都有明显的表现主义的痕迹；此后创作的如《火种》、《遥远的星》、《高原的云》等表现本土少数民族的题材，则显然了受四川美院艺术氛围中浓郁的“乡土情结”的影响，其间穿插的山水系列是在风景创作中对于画面语言“中国化”的探索，而近期以来艺术家的《大地系列》、《痕》、《绿色的希望》等作品，则在构图、视角等手法上均做出突破，技法上更加简练而带有抽象意味，画面气息亦由以往坐看云起的恬淡从容而转为对于环境等现实问题的心灵关注。在这个转变发展的历程中，从原先的对西方表现主义的朴素的喜爱，到对于文化环境的自发认同，发展为成熟的“融和风格”的逐渐形成，以至于目前是在成熟风格基础上的对原有模式的突破。这一历程的所展现的，正是艺术家本身对于不同艺术语言的把握、筛选、提炼，演绎的思考，是一位从“学院派”的艺术语言的系统研究者，到独立的艺术语言创造者的跨越。

　　从用笔上分析，艺术家在纯粹的造型笔法与完全的自我表现的笔触之间，寻找着一种平衡，而这种平衡正通过带有象征意义与抽象意味的形象得以实现。摆脱了纯粹造型的作用，用笔更加随意而奔放，潇洒而灵动，似乎于“无法”之中又暗暗“有法”的笔触组合，担负起在整体上拟合形象的重任。刘海粟先生说，民国时期的观众将印象派绘画形容为“远看西洋画，近看鬼打架”，如果排除认识程度的肤浅以外，这种远观授之以形，近看现之以质的结合，恰恰是一种可以接受的艺术语言的处理方式。而在色彩上，艺术家倾向于在基本统一的色调中把握细致微妙的变化，从而表现为同一色相构成的斑驳、闪烁、厚重、粗朴的色块。在这些闪烁、跳跃的色块中，光与影的关系，朦胧而混沌的形体，构成了一个丰富而统一的空间感，以致画面显得繁而不乱，满而有序。同时，笔触与色彩的组合也形成了富有节奏感的排布，可以称之为带有“诗化”的意味。

　　由此，置于观者眼前的张杰作品，已经不再仅是中国油画“民族化”的探索者和解答者角色，而是承担起“惟有化于西者才能戾于中”的中国油画转换者和拓展者身份，其中的“化”，不但是“消化”、“融化”之“化”，且是“变化”、“化生”之“化”；其中的“中”亦是中国人的精神和思维方式。“化西”与“戾中”的重组之间，承载着中国油画功能之外的另一层深刻意义，即从表述内容到观念呈现的本体价值的新一轮刷新。可见，这个新视角无疑是当代艺术介入后的表征，更重要的却是，艺术家正在这场刷新浪潮中，宣扬着中国油画家的立场和尊严。

　　当然，即使摸索出一个阶段性的成熟风格，用张杰自己的话来说，也是“容易形成固有创作模式以至沉溺于惯性化的自我复制之中”，进而丧失形式更新的生命力。探索出一套独立的艺术语言、技法观念，并且通过对系统内部的个性化的构成元素不断拆分、重组，由过程向结果至始至终保持着形式语言的创造力，才能在日益逼窄的架上油画空间中，舞出一方带着镣铐的净土，而解锁的武器唯有与当代艺术的伯仲之间，取得先于他人的“化西戾中”之道。