艺术作品中的风景，诞生在自然的人化与人化的自然之间，诞生在作为人的艺术家与自然的共在欣赏之间。就艺术图示关怀而言，自然的人化意味着自然成为艺术家的生命情感寄托、移情的对象。在这种审美活动中，虽然离不开他的主观的精神理念、客观的文化负载，但是，这些都必须内化为其个体的生命情感，在将其流走书写于画笔之下，最终形成的人化的自然就是艺术作品中的风景。艺术家将自己的生命情感客观化。至于艺术家与自然的共在，指在艺术创作过程中始终要对他所呈现的自然报以敬畏、观照的态度。当对自然中的在者过度敬畏的时候，他就可能把自然本身的物性（如日本的物派艺术、英国艺术家高尔德渥滋的大地艺术作品）、植物世界本身的生长性（如孔永谦的《长白山苔谷》等）、动物世界本身的生存性表达出来。在这个意义上，艺术家是现代世界中自然物性的看护者。当然，这种看护还包括艺术家在语言材料的实验中对于物质媒材的特性本身的敞现。不过，在张杰的风景中，他所要表达的自然的物性，既不是油画媒材的物性，也不是自然界中任何物质性在者本身纯粹的物性，二十后者诸如山岗、灌木林、野草之类在人的精神性理解中作为应然而在的物性，如他的《屹立》、《巍然》之一、二中借助山崖的悬陡气势与平静的河面的对比，将南方山丘那种刚毅不屈的内在品质跃然挺拔于画面上。张杰擅长于揭示大自然的精神性特质，他深深意识到自己的绘画源于可感知的世界与其本人的内心世界。这有如下的随想为证：“只有人性化、人格化的自然，才是具有强大生命力的表征风景。只有在满怀诚挚情感的时候，才能在自己心中打开无限的精神宝藏，迸发出非凡的创作激情。这股融汇宇宙之灵、大地之气的神秘力量，甚至连自己都无法相信。”正因为持守着这样的艺术观念，他在万古宁静中听到《山吟》的歌声，在湖泊、山屿的水天交映中看到与往来桅船的《同辉》，在冬春之交的丘陵里发现《远山更明亮》的后景。

　　艺术可以表达人与自然的对抗状态，但艺术家不可能在这种对抗意识中去表达。否则，他就不可能创造出作为风景的艺术作品。人与自然的对抗关系，属于艺术家呈现的对象而不是其生存方式的选择。总体而言，除了《黄色警报》（2001）外，张杰在这方面的作品非常少。也粗，在艺术家的意识深处，人与自然本来就应当相互依存。所以，他更愿意渗入到自然心脏、领略其千变万化的奥秘，使其成为人的个体生命情感永不枯竭的象征。正因为如此，我们发现《连线》系列（2008）里，横七竖八的电线无情地分割、划破了荒芜的春、夏之景。或许正是基于这样的象征意识，张杰自觉地把它们融合在自然的风景里面，尽量减低它对其所见事物的影响。这些穿梭于郊野的电线，我们既可以看成是自然的人化的结果，也可以认为是对人的扩张欲望的无情控诉。

　　《天机》系列（2008）中，不时有线的隐藏运动。这些一片片水中倒影般的风景，也可以直接当作天空的一角来欣赏。但是，它们不是对自然风景的客观写实。在以棉团似的灰白色为主体的画面上，常常点缀着令人仿佛深不可测的绿和视乎暗藏杀机的白点、黑点、绿点。这不是点彩派画家笔下具有装饰果效的密集点缀，而是艺术家在完成作品前最后的自由挥洒，是艺术家企图把作品引向深远神秘的努力，以便让那些真正对大自然充满追问兴趣的人能够进入其隐秘的核心，从而感知到自然背后神圣之灵在的可能性。说是可能性，是因为张杰目前的作品主要是由天、地意象构成，人的意象更多地暗含在艺术家的主观书写中而未出现在画面上，神的意象略微有一些象征性的暗示。或许，对于在物质主义与俗世主义哲学熏陶下的艺术家而言，很难在世界之中看到神的存在、神的护理与眷顾，除非作为个体的艺术家对其有后天的追寻和先天的契合。或许，如何在天地意象背后呈现其作为天地之在的依据即上帝之纯粹灵在，乃是张杰下一步的作品发生质变的前提。这里，我们有近年来拍摄到得神秘而美丽的宇宙全景图为证，有宇宙设计论的科学研究为据。相比之下，《行云》系列就要直白得多，除了星云似的云团在高处天马行空中漂移流逝外，张杰巧妙地把自然的蓝与绿镶嵌其中。不过，两者的有机融合，使艺术爱好者很难断定是云在山中行还是山在云中溜。艺术家似乎是在告诉我们：人与自然要形成共在的哲学，应当首先向自然本身学习，向大地与天空的辉映、云团与山峦的依偎学习。

　　至于人的意象，张杰主要是通过天空、大地的意象呈现人的精神性。他的作品中的山水、植物、花草、云团、日晖等等，本身就具有一种主观的精神性而非任何客观的、写实的书写。他没有像丁方那样把人的生命力之类的隐喻同北方大地的亘古苍茫并置于同一画面（如《大地系列·恳求降临之地》）1991），以求明确倡导一种以神性同在为取向的价值生活，而是将人的精神之在、人对大地之物的态度、人对大地皮肤的感触隐匿其中。主体的人的消失，是为了自然之物作为客体的真正出场。张杰对大地意象的捕捉，开始于十多年前的《痕》系列（1997-2000)。他作为一位艺术家的标志——原初图式——的形成，也是在此时。其间，他经历过把人物放入在一个虚拟性的自然场景的实验，代表作有《一片云》（1995）、《黑影》（1997）、《山之灵》（1998）、《今夜星光灿烂》（1997）。后者把一个小孩抛入以山城夜景为背景的画面中，不过，张杰没有沿着此种艺术图式关怀的路向发展。相反，他后来几乎所有的作品，都是在做减法，即从前三者中减去人的在场，将人物所在的自然背景当作画面主体的全部。于是，有书写大地皮肤的《痕》系列。除了用粗犷的笔触表达自己对大地的表层意象的感受外，张杰甚至把象征人类文明成就的城市也看成是大地肌肤的一部分，但经过了意象化的处理（之三、之六、之九）。后来两张以城市为直接主题的作品【《城市板块》（2003/07）】，延续了这样的手法，只是艺术家对城市的主观性理解在画中得到强化。也许，在艺术家看来，城市应当是人在大地上的劳作与诗意栖居之所在。

　　二十世纪末，我们不知道张杰的生活中发生了什么事件，我们只是发现他开始逐渐完全转向了对自然的关注。为了给自己的艺术作品以奠基，他断断续续创作了《大地》（1998）、《大地磅礴》、《大地泪痕》、《大地命脉》、《大地苍茫》（1999），大地奇观》（2002），《大地宝藏》、《大地构成》、《大地重彩》系列（2006）。在他的笔下，六月炙热的《大地》具有父亲般的刚毅和母亲般的柔和，那枯黄的表情并不意味着生命的衰竭，因为其中不乏嫩绿的看守；他用旋转的泥石流般的紫灰色块创达大地内在的气势、用分割的枯根般的灰白经络呈现大地痛苦的眼泪、把斜穿在灰黑泥土上的河流看成是它的命脉、以云气环绕的时隐时现的白色山坡表达大地的历史沧桑，再用表现性的、抒情的颜料的流淌和局部的重彩勾勒来揭示大地的神奇异彩。在张杰的作品中，物质性的地土留驻着某种精神性的生命情感。他从创作论的角度写到：每件作品的问世，乃是释放其内在的生命情感、梳理其生命情绪的过程，“画面中每一块色彩、每一抹笔触和肌理，都是借助绘画这种外在形式使情绪跃然于画面的一种表达，是外溢的情感适时遇上与之对应的表现形式而产生的一种适应主题意义的平衡。”大地，于是成为人挚爱而非改造、悦纳而非征服、关照而非占有的对象。这些作品，再次向物质主义者主张把大地变成面包的贪婪世界观发出了质询，是向其信仰者们发出的传唤证。

　　在受造的自然界中，艺术家能够赋予物质自然体以生命情感的象征形式，是因为创造者把对生命的理解能力馈赠给了人，并且在自然生命体（植物界）的生长中印证着这种馈赠。大约从三年前开始，张杰更多地以大地上的自然生命体的主观书写为自己的创作主线。他用色彩嵌入法即把绿色嵌入到其他紫灰、紫黄、枯黄、灰白、灰黑的色彩中，于2005-2007年间创作出系列《飘逸的绿》、《幸存的绿》、《洒落的绿》。而《深山佳景》最能体现张杰内心对自然生命力的激情欣赏，整个画面几乎全部为绿色所充满——深绿、黑绿、黄绿、紫绿，一条隐略的小山溪从右上角竖泄而下，我们从中也能够听到流水叮咚的音乐声——这正是对人的感性文化生命力的呼唤。难怪在这个时期他一气呵成地创作出系列《中国山水》。其主题关怀为南方四季令人陶醉的郁郁葱葱绿，即使在寒冬也蕴含着不死的星火热流，即使在金秋也有勃勃蓬发的暖绿（《远方也精彩》系列），即使在夏季也有生机盎然的翠绿（《绿色印记》系列）。这些源于大地的印象式书写，归根结蒂是基于艺术家对自然生命的挚爱、尊重和无限敬畏态度。艺术家所画的，并非他所画之物，二十他的精神世界本身。张杰的《归》、《迸发》（2007）中的金黄、灰绿与火红的生命情感意象，就是对此最佳的评注，引导我们重新审视人类与自然的关系逻辑。

　　风景，在人的意识生命里展开在人与自然的关系之中。在逻辑上，人与自然存在四种关系：自然的人化、人化的自然、人与自然的共在、人与自然的对抗。在哲学上，前两者是从静态结构描述人与自然的关系，后两者是从动态力学描述其关系。自然的人化，指物质自然体作为客体的主观化，即我们今天所看到的自然世界已经属于被人的实践行动改造的世界图景的一部分，即使在没有人迹所至的地方，那也是人想象中的自然。因此，根本就不存在物质主义者所说的作为纯粹客观实在而在的自然。自然的人化的结果乃是人化的自然；另一个方面，人化的自然，还指人这个意识生命体作为主体的客观化，即人本身与外在自然同作为受造物是一个由物质元素、生命能量、信息交换构成的肉体生命体。这个自然的肉体生命，还是人的意识、精神、文化塑造的产物。从每一个人脸上，我们就或多或少可以阅读到人类生命历史演变的进程，有的停留在动物性的本能层面，有的展开出人文性的本质层面，内含着人的意识域界的广窄、精神境界的高低、文化传承的多少；因着人的肉体生命属于自然世界的构成部分，人与自然的共在，指人对自己作为内在自然的身体与作为外在自然的物体采取关照而不触犯的态度，特别是对后者抱以和谐共生的理想；人与自然的对抗，把外在的自然看作是同人对立的客体，即一般意义上所谓的人对自然采取征服、改造的自然观，结果是人遭到大自然的报复，雪灾、地震、洪水、环境污染（李天元的《空气》系列）等就是大自然给人的说法。

　　张杰创作的另一个特征，表现为对自然印象的间断书写。他的不少作品的命名，只有“之一”、“之二”。这和他作为一位艺术教育工作者的时间总是被分割的处境相关，更是现代人的文化生命（艺术是人的精神样式之一）非连续性的体现。他近年创作的《升》系列、《山谷回声》、《涌动的山际线》与《凝》系列、《永固红》、《谧》，正好呈现出自然与人生之动静的两极际遇。他把自己的这种图像经验总结为：“在绘画的表现中调动每个个体的激情和欲望，以强化画面效果，强调内外结合后的冲击力……只有鲜活兴奋的线条和色彩，才能避免使绘画变为机械冷漠的复制；自觉地排除了以表现物象为目标的各种束缚和功利，才能更加直白地表达画家的情感与思考。”总之，张杰的风景，没有北方不少艺术家的作品那样崇高、俊伟、挺拔，而有南方艺术家的主观抒情、秀美、婉丽、多姿。它们不仅让人看到艺术家作为人的伟大，而且唤起人去思考这种创造力的根源，使人追问是谁创造了奇妙伟大的自然世界本身，又是谁赋予艺术家以这样奇妙的想象力。这些年的新作，张杰一直致力于通过自然风景打开人的主观生命情感的世界，一种越来越趋向灵性的风景。难怪我们不时能够从他的画面上看到时而令人忧伤、时而令人哀婉、时而令人心碎的内容！

　　文：査常平博士（学者、批评家、《人文艺术》主编）

　　（2008-12-30一稿、2012-5-15修订于成都）